论赵树理晚期小说的风格（1957-1964）

　　林培源

　　在从“现代文学”到“人民文学”的历史衍化中，赵树理文学以通俗化的叙事和口语化的语言弥合了“新文学”与下层民众的隔阂，又凭借着对“民族形式”的创造性转化和对农民主体性的塑造，一跃成为“新的人民的文艺”的典范。然而，在1949至1966年的“十七年”期间，随着意识形态的紧缩和批评话语的变动，自觉投身社会主义想象和实践体系的赵树理却遭遇了诸多挫折。1960年代，在经历了一系列文学批判和自我调整后，赵树理重新聚焦农村的社会问题，将其对合作化运动、劳动价值和青年人思想问题的沉思付诸小说。他在这一时期的文学实践方式的变革，也从侧面反映了“人民文学”的规定性和限度。

　　自1957年对旧作《金字》进行重写，到1964年发表最后一篇小说《卖烟叶》，赵树理借助作者、说书人的声口逐步介入叙事，使得虚构与真实、文学与政治、作家主体与社会主义实践之间的关系进一步复杂化，和前期相比，这一时期的赵树理小说叙事风格发生了转折。可以说，赵树理文学从1940年代起就伴随着危机和不确定性。学界目前的研究也已留意到赵树理晚期小说的异质性。问题是，这一异质性是如何生成的？它们与赵树理1940和1950年代的“问题小说”有何关联？赵树理晚期的小说具有怎样的叙事风格？它们和社会主义的实践又有着怎样千丝万缕的关联？

　　一、故事“重写”与“暮年的事”

　　作为当代文学“一体化”进程中的“方向”作家2，赵树理在文学史中评价的演变与地位的变迁，彰显出“十七年”时期诸多的文学、政治和思想问题3。以赵树理和柳青作比较，在 “社会主义现实主义”的参照坐标中，柳青的《创业史》以其史诗性和对社会主义新人的成功塑造，表现出一种“总体性世界”的文学书写4，而固守中国传统社会和民间文学立场的赵树理，反而偏离了“社会主义现实主义”的路径，然而正是这一“偏离”，为我们重估赵树理文学打开了新的讨论空间。实际上，50年代末到60年代初，赵树理的小说在叙事风格和叙事立场上都发生了重要的转折，这一转折与作家1940至1950年代的创作有着或明或暗的延续性。所谓的延续性，具体体现为赵树理对旧人物（老年人、劳动模范、手艺人等）形象的出色塑造；同时，当他试图在1960年代以小说的形式“诊疗”社会主义青年人的思想问题时，其叙事又出现了某种“断裂”。换言之，“延续性”和“断裂性”的并存，共同造就了赵树理晚期小说的叙事特征。

　　作为一个回顾性和重估性的概念，这里的“晚期小说”，首先指向创作的时间分期，它涵盖了赵树理1957到1964年间一系列的文学实践；其次，“晚期小说”又是由作家本人和批评话语共同定义的一项文学及美学的遗产，并最终表现为独特的叙事风格。从时间划分看，“晚期”是一个相对的概念：倘若没有受政治运动的影响，我们有理由相信，《卖烟叶》不会成为赵树理生前的最后一篇小说。进入1960年代，按发表顺序的先后，赵树理仅有6篇小说：《套不住的手》(《人民文学》1960年第11期)、《实干家潘永福》(《人民文学》1961年第4期) 、《杨老太爷》(《解放军日报》1962年第2期)、《张来兴》(1962年5月19日《人民日报》)、《互作鉴定》(1962年《人民文学》第10期)、《卖烟叶》（1964年《人民文学》第1、3期）。从叙事风格上来看，如果说赵树理“早期”小说如1929年的《悔》和《白马的故事》等尚未脱离“五四”新文学的痕迹——它们受西欧文学影响，注重心理描写和意识流，以欧化句式为主——那么晚期的这批作品，似乎又重回到具有现代主义的风格中来。然而这种“重回”非简单的回归和还原，从内部和外部来看，都有着复杂的文学症候。

　　如何解释这一文学症候，关系到如何理解1960年代的社会主义实践。本文的论述将主要聚焦于赵树理1960到1964年间的小说，并将这一阶段的作品视为作家“诊疗”社会主义病症的集中努力，这一努力所包含的对社会主义中国的现实关切，又早在1957年前后初显端倪。将1957年作为赵树理晚期小说的分水岭，则出于以下考虑：首先，随着文艺政策的紧缩和“反右”运动的展开，“当代文学”的规范和“一体化”在1957年基本成型，赵树理也在此时深切体认到知识分子命运的脆弱，并进而对文学存在的合理性生出质疑；其次，随着社会主义建设第一个五年计划的完成，赵树理亲身参与其中，在目睹农业集体化巨大成就的同时，也看到了农村社会存在的隐忧，他的所思所考均反映在1957到1960年间的书信和政论中；再次，如果说50年代赵树理在《三里湾》中对以发展农村经济、促进农业生产为目标的集体化运动持认同态度，那么到了60年代，中国社会日益扩张的城乡差别和青年人的思想问题则使他分外忧虑。1957到1960年，赵树理写了7篇（封）谈“青年出路”问题的杂文和书信5，严厉批评接受社会主义教育的农村知识青年脱离农村的行为；最后，一个明显的是标志是，赵树理在1957年写下为农业生产建言献策的《进入高级社，日子怎么过》一文，并重写其1933年的小说《金字》。前者是对农业集体化和社会主义危机的直接发声，后者的“重写”行为则可视为特殊时代氛围中作家心声的曲折表达。二者在时间上的重合并非偶然。因此，将1957年当作赵树理晚期小说的分水岭并无不可。

　　1966年末，赵树理在全面“检讨”既往创作和思想的《回忆历史，认识自己》6一文中，多次用“半自动”“响应”等词形容“这八年中想的起来的作品”7[]，“这八年”指1957年1964年，“想的起来的作品”有共10篇（部）：除《十里店》是剧本外，余下9篇均为小说（包括传记体小说《实干家潘永福》）。然而仔细比对“赵树理年谱”和“作品系年”，我们却发现还有一篇是赵树理“想不起来的”，这就1957年重写的《金字》8[]。无论是有意还是无意的忽略，《金字》的重要性都不言而喻。《金字》叙述了“我”（王店镇小学教员）受镇长所托为高升的区长写“帐子”的故事：这位区长与镇长勾结，在粮秣借款问题上鱼肉百姓，在面对写“帐子”的问题时，处在贫苦乡民和上层统治者之间的“我”左右为难。小说生动地摹写了位居“中间”状态的知识分子的心迹。《金字》发表时附有小序：“整理旧作应该是暮年的事，我现在能跑能走，自以为还未到那等年令，不过在一个新的作品还未形成的时候，偶一为之也未尝不可。”9“旧作”“暮年”暗示了时间的终结，“偶一为之”乃是弦外之音。这是因为，1957年后的社会现实远比《金字》中那位小学教员身处的世界更为严酷。从《三里湾》发表的1955年到重写《金字》的1957年间，赵树理奔波在山西沁水和高平两地进行调研，文学写作几近停滞。这两年间他心系农村合作化运动，目睹了高级社迅速发展带来的隐患，这些都直接反映在他刊于《河北日报》（1957年6月25日）上的文章《进入高级社，日子怎么过》10[]。在《回忆历史，认识自己》中，赵树理坦言公社化前后是他“思想和农村工作的步调不相适应”11的时期。所谓的“不相适应”，具体是指赵树理在“为农民争口粮”和“关心国家”（即农业合作化时期国家实施的粮食统购统销政策）时面临的矛盾：“在这个问题上，我的思想是矛盾的——在县地两级因任务紧张而发愁的时候我站在国家方面，可是一见到增了产的地方，仍吃不到更多的粮食，我又站到农民方面。”12这一矛盾被赵树理归结为农民与国家集体的冲突：农民认为“既然把生产资料交给了社，就应该靠社过日子，因此根本不作收支计算，缺了钱随时向社支取，甚而支了多少都不管，社里不支给就闹”13。实际上，赵树理关心的是在新的生产关系（生产资料集体所有制）下农民如何生活的问题。钱理群指出，“‘怎样生活’的背后，显然有一个农民精神、心理、价值观念的变化。……赵树理的这些思考都是相当超前，具有一定预见性的。这其实也是预示着赵树理在农村角色的某些变化：他已经很难对实际生活发生影响，而愈来愈趋向为一个农村问题的观察者与思考者了。”14作为“一个农村问题的观察者与思考者”，

　　赵树理借《进入高级社，日子怎么过》一文集中表达了他对农民与国家、集体关系的省察。他曾在三次不同的场合提及这篇文章15，此文与他1956年《给长治地委××的信》、1959年《致邵荃麟》《致陈伯达（二封）》以及写给《红旗》杂志的《公社应该如何领导农业生产之我见》等同属一脉，都是作家深入农村生活，深度参与农业生产之后反思农业合作化运动的结果；这种反思落实到文学实践里，就有了《“锻炼锻炼”》《灵泉洞（上部）》和《老定额》这样的作品。这批作品表达了身处农业合作化运动复杂历史中的作家本人强烈的现实关怀。进入1960年代，这种对农村现实的焦虑，开始改头换面，以另外的叙事风格呈现出来，此时的赵树理小说正如孙犁所言：“个人风格发生显著的变化，它的主导面由明朗隽永转向含蓄沉郁”16[]，“实干家”潘永福的实干精神（《实干家潘永福》）、陈秉正老人那双“套不住的手”（《套不住的手》），某种程度上成了作家主体与意识形态关系的隐喻17[]——现实境况愈是严苛，作家愈是想借镜文学曲折地针砭时弊、抒发己怀，也正是在这个层面上，1957年重写的《金字》中提到的“暮年的事”正式拉开了帷幕。此后，不管是争议的《“锻炼锻炼”》（1958），还是被形容为“我写的作品中最坏的一篇”18的《卖烟叶》（1964），它们受到的待遇都与1940年代以《小二黑结婚》《李有才板话》为代表的“赵树理方向”相去甚远。这种巨大落差，在赵树理1960年代的6篇小说中体现得更为彻底。当然，我们不能单纯遵照当时“主流”的批评话语对它们盖棺定论，而应当进入文本的细部和深处，廓清赵树理晚期小说复杂的叙事层次，为我们观察1960年代的文学史和社会史打开一扇窗口。

　　二、“问题小说”与晚期小说的叙事风格

　　对农村知识青年思想问题的关切，是经历了1940年代“革命—土改”小说、1950年代合作化运动题材后，赵树理文学迎来的一大转折，这一转折和“问题小说”有着紧密的关联。以《老定额》为例，赵树理自陈这篇与《“锻炼锻炼”》都是“反对不靠政治教育而专靠过细的定额来刺激生产积极性的”19，它们与《小二黑结婚》《李有才板话》等同属问题小说的谱系。在赵树理看来，问题小说是指“在工作中找到的主题”，目的在于“产生指导现实的意义”20，它兼具文学的“观念性”和日常生活的“经验性”，是1940至1950年代赵树理文学最受注目的部分。然而进入60年代，这种“站在民间的立场上，通过小说创作向上传递对生活现状的看法”21[]的叙事模式已是强弩之末。但这并不意味这类小说没有价值，相反，问题小说所依托的那套文学生产方式仍然有效。1960年代“问题”的复杂性远远超过小说所能承载的限度，因此赵树理不得不另辟蹊径，在小说内部做出相应的调整和变革。在经历了1959年冬天作协的内部批判后，赵树理重新拾笔。此时社会的内在分裂重新浮现在他的文学视野之中：他试图通过小说捕捉动荡的社会，让个人归顺于社会集体，这一努力最终呈现为某种文学上别样的叙事风格，并主要体现在故事内容、叙事形式和意识形态等层面。

　　首先，叙事风格的生成是以故事内容为支撑的。从价值判断和叙述对象上看，赵树理1960年代的小说囊括“歌颂”（《张来兴》《套不住的手》《实干家潘永福》）和“暴露”（《杨老太爷》《互作鉴定》《卖烟叶》）两个系列。“歌颂”与“暴露”的问题源自左翼文学的谱系，“社会主义现实主义”强调“歌颂”，到了百花时代则侧重“暴露”（王蒙、刘宾雁、秦兆阳等人的小说）。然而，此时的赵树理创作既有别于“问题小说”，又与前述两种话语存在差异，“歌颂”和“暴露”被一并纳进其叙事视野之中。以“歌颂”系列为例，此时的赵树理不再围绕具体的政治政策“事件”做批判，而是高度关注“人物”，在“已经是七十六岁的老人”陈秉正（《套不住的手》）、“五十六岁的”潘永福（《实干家潘永福》）和“七十五岁”的张来兴（《张来兴》）等老辈人身上，彰显着对劳动、创造和实干精神的歌颂。

　　《套不住的手》讲述陈秉正的两段“劳动史”。第一段是1956年农业生产高级社到1958年公社化期间，陈秉正作为“白云岗公社大磨岭大队”教练组的教练，负责训练劳动生产的新手和不老实劳动的人——“故意不做好活被送来学习也可以算是一种小小的惩罚”22[]。小说中有一段如此细描陈秉正老人的手：“手掌好像四方的，指头粗而短，而且每一根指头都展不直，里外都是茧皮，圆圆的指头肚儿都像半个蚕茧安了指甲，整个看起来真像用树枝做成的小耙子”，“他这双手不但坚硬，而且灵巧。他爱编织……当他编生产用具的时候，破荆条不用那个牛角塞子，只用把荆条分作三股，把食指散在中间当塞子，吱吱吱……就破开了，而他的手皮一点也磨不伤；可是他做起细活计来，细得真想不到是用这两只手作成的”23；第二段“劳动史”中，儿孙们给陈秉正买了双毛线手套，用以保护那双“劳苦功高”的手，谁知在物资交流会挑桑杈和在县城出席劳模大会后帮助清理宾馆院子里的建筑材料时，毛线手套两失两得，陈秉正老人最终只好将手套还给儿媳妇，说：“我这双手是套不住手套的！”24小说发表后大获好评，老舍评价：“树理同志热情赞了一位老农民在社会主义建设中的最可爱的品质……陈老人的手欲罢不能，非干点什么不可，劳动与生活已经无可分开，不劳动就活不下去。”25茅盾在《1960年短篇小说漫评》26[]中也对其赞赏有加；《实干家潘永福》则是赵树理为山西沁水县工会主席潘永福写的传记体小说，借助搭桥、借渡口、开辟农场、修水库、“移矿近炉”等一系列事例，高度肯定了潘永福的“实利主义”：“经营生产最基本的目的就是为了‘实’利，最要不得的作风是只摆花样让人看而不顾‘实’利。”27[]；《张来兴》则通过塑造一位“认理很真”、维护行业规矩的老厨师，谱写了一曲劳动者的赞歌。

　　针对这一时期的小说，作家康濯写道：“赵树理在我们老一辈的作家群里，应该说是近二十年来最杰出也最扎实的一位短篇大师。……这几年来，不论是《老定额》，是《套不住的手》，或是《实干家潘永福》以及其它各篇，思想和形象都始终确切不移地来自当前生活的底层，并极其真实地站在当前生活的前哨位置。”28[]老舍、茅盾和康濯肯定的正是赵树理从农民“内部视角”出发书写劳苦大众的小说作法，这也是“农村题材小说”有别于“五四”乡土文学之处。这批高扬身体美学、劳动尊严及手艺生产的小说，迥异于其时强调“高大全”与“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的文艺标准，呈现出平实、朴素的美学风格。某种意义上看，它们明为“歌颂”，实为批判。1962年，邵荃麟在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上谈到：“这个会上，对赵树理同志谈得很多，有人认为前两年对他的评价低了，这次要给以翻案。为什么称赞老赵？因为他写了长期性、艰苦性。现在看来，他是看得更深刻些。这是现实主义的胜利。”29[]然而“现实主义的胜利”是暂时的，这位追求“实利”的小说实干家始终有悖于当时主流的文艺标准。

　　相对而言，“暴露”系列则关注青年人的“出路”问题：《杨老太爷》写国家革命干部铁蛋和父亲杨大用（杨老太爷）之间的矛盾，《互作鉴定》和《卖烟叶》则关注农村青年个体欲望与集体利益的缠结。与关注婚姻自主、妇女解放的《孟祥英翻身》《登记》和《传家宝》等小说不同，这个系列聚焦于父子、师生、干部/群众等具有父权制伦理色彩的人物关系。杨老太爷想在儿子铁蛋身上“打点主意”：“不赚钱你就不要给我出去了！留在家里给我好好做庄稼！”“这可不能由你，我是国家的干部！”“我不管你是谁的干部，你先是我的儿子！”30为了解决国家政治伦理和家庭伦理的冲突，迫于无奈的铁蛋最后只能靠村长和文书施计，趁父亲不注意时背起行李跑了；《互作鉴定》叙述县委王书记和四位生产队员对刘正“不安心劳动”31[]的“病根子”和青年思想问题进行批评教育。虽叫“互作鉴定”，但故事里基本上只有县委书记单方面的“鉴定”，而处于弱势的刘正最终陷入失语；《卖烟叶》中，贾鸿年的父亲和舅舅“直到如今还好偷偷摸摸搞点小投机买卖”32[]，“秉承了这种家风”的贾鸿年想通过写作和卖烟叶谋利，但他“投机倒把”的计谋最后暴露了，也宣告了家庭教育的失败。赵树理声称，“我们写小说和说书唱戏一样（说评书就是讲小说），都是劝人的”33[]，《“锻炼锻炼”》中主张“和事不表理”的农业社主任王聚海就是赵树理基于“劝人”的小说观而塑造的形象，在批评“小腿疼”和“吃不饱”两位农村妇女时，他遵循的是乡村社会伦理秩序而非严苛的阶级斗争。1960年代，赵树理甚至提出了“伦理性的法律”34[]的概念。和“劝人”的小说观一样，二者都为了解决农村社会矛盾，以期构建一套新的生活秩序。

　　第二，从叙事形式来看，由“歌颂”到“暴露”，凸显了赵树理小说从诉诸时间的听觉叙事（评书体小说、话本小说）向空间性视觉叙事的“逆转”。这一逆转关系到 “文摊文学”和“文坛文学”的关系35，也是赵树理晚期小说叙事中最重要的部分，落实到文本中，则体现为作者、人物、说书人叙事声口的嵌套和“写信”/“读信”行为的并置。以赵树理最后三篇小说（《张来兴》《互作鉴定》《卖烟叶》）为例，学者张颐武用“叙事分层”指称它们的叙事特征，认为赵树理小说和1949年以后的“初级社会主义意识形态”之间存在错位36[]。但笔者认为，小说中叙事者声口的变化更值得分析：正是声口的变化才导致了“叙事分层”。在韩南看来，“声口”（voice）意味着叙事者身份和作者、读者及文本的关系。“声口”概念有别于西方叙事学强调的“视点”37。[]赵树理的叙事者“声口”和宋元话本、拟话本有继承关系38[]，不过这里更为重要的是“声口”在他小说内部发生的演变，以及它所促成的叙事风格的转化。赵树理“第一人称叙述模式”的小说共6篇，除《传家宝》（1950）外，其余都出现在1957年以后39[]。在《小二黑结婚》《李有才板话》等名篇中，说书人/叙述人是第三人称全知全能的，作者声口介入叙事虽然早在《老定额》中有所体现，但主体故事仍由说书人完成，到了1960年代，作者、人物、说书人的声口在文本中齐头并进，造成赵树理小说“众声喧哗”之势：《张来兴》中讲述张来兴故事的王世恭，事实上承担了“隐含作者”的功能。王世恭和张来兴抗战前在伪政府财政局共事过，由他转述张来兴的故事显然比作者更有说服力；到了《卖烟叶》，作者、说书人和小说人物声口的多重并用，使叙事进一步复杂化。《卖烟叶》中有段赵树理（“我”）介绍创作意图的小序。这一“现身说法”某种程度消弭了作者和说书人的边界，并且，小说中多次“引用”贾鸿年写给王兰的信，信中贾鸿年向王兰描述他对未来理想生活的设想，实际上成了作者声口之外的另一位叙事者。因此，“序言—正文—书信”构成一个多重声口并置的复式文本。总之，晚期赵树理小说经历了第三人称叙事向第一人称叙事的转变，而且这一转变是以多重叙事声口的交叠互用为标志的。

　　此外，《互作鉴定》中以书信呈现人物内在欲望的写法，一反赵树理以往作品只重行动、对话而不事心理描写的叙事习惯。同样，《卖烟叶》也出现了“写信”和“读信”，不过细究起来，后者更有力推进了叙述和描写关系的倒置40[]。《卖烟叶》动用倒叙、插叙等打断情节的写法也和以往赵树理 “从头说起，接上去说”41[]的线性叙事不同，这说明赵树理此时预想的读者已经有别于以往“听故事”的农民大众，而指向以“阅读”为主的知识阶层。这种借“写信”将内心独白文本化和视觉化的叙事行为与“读信”的听觉性叙事构成了张力。《互作鉴定》中刘正的信被当众宣读，从叙事上看是对开篇所引信件的“重复”，但在话语方式上却讽喻着公共权力对私人领域的入侵，暴露特定时代“政治社会”和“生活世界”的相互渗透。以往的赵树理小说“重事轻人”42，心理分析几近阙如，但刘正和贾鸿年们显然不属于此列。赵树理描写了他们追逐欲望和利益的经验的展示，使得他们更接近于现代小说的“内在的人”。传统小说的讲述方式并不排斥经验，但在经过说书人的声口的改造之后，这种对经验的转述就成了具有一定距离的、间接的叙事方式。在如何处理刘正、贾鸿年等青年人的思想和心理状况的问题上，传统的叙事方式不见得有效，因此赵树理才会征用多重声口和书信等更能直接暴露人物心理的手法，近距离地呈现经验。当然，叙事方式的转变，也使得刘正和贾鸿年不再像竹内好所评价的《李家庄的变迁》中的铁锁和小常——“人物完成典型性的同时与背景溶为一体了”43。换言之，赵树理笔下的农村知识青年不再归顺于具有总体性的“民族-国家”，也和社会主义集体意识难以共处。以上，是从故事内容和叙事方式来分析赵树理晚期小说的风格，其背后还凝聚着鲜明的意识形态特征，为了进一步探究，我们还须回到1960年代的社会主义实践中来。

　　三、晚期小说：“新故事”与“社会主义新人”

　　传统的叙事方式之所以会失效，当然有诸多原因，此处不再赘述。关键问题在于，赵树理晚期小说是在传统叙事方式面临失效的前提下所作的变革，这一变革恰好也折射出1960年代的社会主义文艺实践的内在危机和困境。作为赵树理生平最后一篇小说，《卖烟叶》便是一个典型性的案例。这是因为，它的创作本身源自社会运动，其直接的创作动机，来自推行于1962到1966年间的“新故事”运动。因此，探究“新故事”运动和赵树理文学创作之间的关系则显得非常必要。

　　《卖烟叶》的开篇有段作者小序：

　　现在我国南方的农村，在文化娱乐活动方面，增加了“说故事”一个项目。那种场面我还没有亲自参加过，据说那种“说法”类似说评书，却比评书说得简一点，内容则多取材于现在流行的新小说。我觉得“故事”、“评书”、“小说”三者之间没有严格的界限。例如用评书形式写成的《水浒传》，一向被称为“小说”；读了《水浒传》的人向没有读过的叙述起这书的内容来就又变成了“说故事”。

　　我写的东西，一向虽被列在小说里，但在我写的时候却有个想叫农村读者当作故事说的意图，现在既然出现了“说故事”这种文娱活动形式，就应该更向这方面努力了。闲话少说，让我先写一个卖烟叶的故事试试灵不灵。44

　　这段直接交代创作意图的“夫子自道”呈现出赵树理民间本位的通俗文艺观。在赵树理看来，“故事”“评书”和“小说”是可以互通互换的文类——他甚至一度推崇评书为中国文学的正宗45[]。结合文学史来看，经过了1930年代“文艺大众化”讨论和1930年代末至1940年代初的“民族形式”之争，通俗文学叙事和社会革命理念逐渐融合，“新故事”运动（“说故事”）即是这一融合的产物，它从属于更大规模的“社会主义教育运动”46[]，这一运动旨在借讲故事、说书的文艺形式传播革命精神，巩固社会主义阶级斗争的意识形态。“新故事”发端于上海市郊区农村的讲革命故事的活动47[]，期间催生出诸如《故事会》这样发行量巨大的杂志，也培养出大批工农兵出身的、熟练掌握讲故事技巧的“故事员”（又称红色故事员、红色宣传员或革命宣传员）。不难看出，“新故事”并不“新”，它和此前的“新秧歌”“新歌剧”“新民歌”等文艺实践分享同一套革命话语逻辑，强调根据时代的政治需求为旧文艺形式注入新的革命血液。

　　如果说“问题小说”是赵树理在长期深入农村生活中所自然获取的题材，那么，应“新故事”的需求而创作的《卖烟叶》则别有一番深味：“现在既然出现了‘说故事’这种文娱活动形式，就应该更向这方面努力了。”这一“努力”固然是赵树理为适应新的社会变革和意识形态做出的“最后一搏”——但它最终还是被否定了（《卖烟叶》是“我所写的小说中最坏的一篇”）。“故事”“评书”和“小说”在传统的意义上可以互换，但在社会主义时代，它们和“新故事”终究是无法等同的。从传播和接受方式来看，“新故事”运动中的故事员直接面向群众“以说代读”，是以全新的“发送—接受”方式完成新一轮文化传统和意识形态的统合48[]。因此可以说，某种程度上“故事员”取代了赵树理作为革命说书人的角色。赵树理一生追求文艺通俗化，但面对社会和文艺实践的更迭，他也不得不承认：“老的真正的民间艺术传统形式事实上已经消了，而掌握了文化的学生所学来的那点脱离老一代群众的东西又不足以补充其缺。我在这方面的错误，就在于不甘心失败，不承认现实。事上我多年所提倡要继承的东西已经因无人响应而归于消灭了……这些新人新书给的启发是我已经经了解不了新人，再没有从事写作的资格了。”49这段写于“文革”初的自我反省，恰好点出了《卖烟叶》的现实处境。《卖烟叶》的“失败”，一方面由于赵树理没能充分挖掘通俗化文本的革命意识形态潜能，另一方面则是因为赵树理混淆了“说故事”和小说的界限，二者并非相同的概念，“说故事”甚至是对小说的一种“反动”。另外，从创作机制上看，“说故事”是“三结合”（领导、群众、作者）的集体创作，目的在于塑造社会主义新人，而社会主义新人是“集体的人”，是无产阶级工农兵的崇高形象，凝结的是自我克制、英雄主义和为集体而献身等社会主义精神，但《卖烟叶》中的贾鸿年却与之判然有别，其形象和“社会主义新人”有着很大差别。

　　小说中有段叙事者声口借“社会主义新人”的标准对贾鸿年所作的批评：

　　难道贾鸿年受了多年学校教育，思想上就没有点变化吗？有是有来，只是还远远没有达到脱胎换骨的程度。一个人的思想改造，有个决定性的界限，那就是有没有决心做个合乎社会主义公民标准的新人。谁要是没有过了这一关，他的基本行为就仍是旧思想指导着，学得的一些新词汇、新道理，恰好能给自己的旧思想、坏打算做个伪装、打个掩护，让别人一时摸不透他的底。贾鸿年正是这一种人。50

　　贾鸿年为他自私自利的行为（创作长篇小说获取稿费，进而和王兰结婚）冠上“以共产主义精神教育人民”这样堂皇的理由，由此造成言语和实际行为的反差。从行为动机来看，贾鸿年和刘正都不属于社会主义新人，也有别于现代中国“成长小说”的人物形象。现代中国的成长小说滥觞于清末民初的“少年中国”和“新青年”，其时青年人被塑造成反抗旧秩序、为现代“民族-国家”而奋斗的形象。1960年代的社会主义教育运动，显然也离不开对青年人的塑造，不过在“革命后”的语境中，作为“社会主义接班人”的青年人反而成了需要接受批评教育和改造的对象，《青春之歌》《创业史》《金光大道》等表现社会主义新人的小说，正是在此话语逻辑下产生的；相较而言，《互作鉴定》和《卖烟叶》明显和这一标准不相符：“占据所谓‘十七年文学’主流位置的仍然是西方‘成长小说’的各种变体，而我们已经知道赵树理的小说是很难被纳入这一‘成长小说’叙事范畴的。”51成长小说脱胎于西方启蒙时代的Bildungsroman（译为“教育小说”或“成长小说”），它关注主人公的心理和情感发展。德国哲学家威廉·狄尔泰认为成长小说的“每一个阶段都有其内在的价值同时也是更高级阶段的基础。”52[]与此相对，刘正和贾鸿年却没能迈向“更高级阶段”，他们的“成长”屡次因权力话语的介入而停滞，小说结尾并没有为他们的“成长”提供明确的答案。

　　当然，这并不意味着赵树理的小说就毫无价值。在歌颂了陈秉正、潘永福等正面劳动者之后，集体化劳动中个人的位置问题（刘正的“不安心于劳动”和贾鸿年的“投机倒把”等）被置于故事核心，透露的正是作家对社会主义危机的深刻体察。从“歌颂”和“暴露”的创作谱系来看，赵树理显然是借“老人”来反对“青年人”、以“社会主义新人”的标准来批判和规训青年人，暗含的仍是对社会主义时代劳动价值的推崇。以《卖烟叶》中贾鸿年的追求对象王兰为例，王兰在群众大会上宣布：“‘今生今世也不离开本村，要和本村人共同进行生产建设，直到共产主义。”53作为“个人主义的依附者”54的贾鸿年站在了王兰的对立面。有趣的是，王兰努力成为“符合社会主义公民标准的新人”，却因“私人感情”和“政治原则”的冲突而伤心落泪，小说中对其心理波动有着生动细腻的描述。

　　赵树理1960年代小说中所描写的农村知识青年与“社会主义新人”并非全无关系，相反，看似不同的话语其实包含着对作家对“文学”和“人”的关系的判断。赵树理通过“歌颂”老年人来“暴露”和批判青年人的思想问题，也使得两个系列的叙事风格呈现出紧张和分裂的形态。1960年以降，“社会主义教育运动”“四清”“五反”等接连不断，随着城乡差别的逐步扩大，赵树理再也无法像1940年代的《小二黑结婚》《李有才板话》《邪不压正》等小说那样以“大团圆”来解决问题，他笔下的农村知识青年也没有像小二黑、小芹和铁锁等人，能在故事结尾迎来光明。尽管这批作品的生产机制脱胎于“问题小说”，并且和社会主义危机有着更为深刻的关联，但在如何解决问题的层面上，显得捉襟见肘：刘正最后被定性为“自命不凡，坐卧不安，脚步落地，心想上天”55，而贾鸿年的投机倒把行为在被公安机关发现后，素来赏识他文学才华的李老师批评他道：“你要想重新做人，就得现在群众面前把你自己的底子交代透！千万不要以为在群众中只有你自己聪明！……你才二十来岁，跌倒了爬起来重新做人有的是前途；不过要继续做‘鬼’的话，那就没有人再挽救得了你了！”56可见，在社会主义中国，资本主义和社会主义两条路线的斗争已经到了人鬼殊途的境地。当然，这种道德说教式的“劝人”小说也和当时流行的苏联文学模式有所区别。这些脱离社会主义教育的农村知识青年更不像《李家庄的变迁》中的铁锁，可以在经历革命斗争和启蒙后迅速成长并融入社会集体。日本学者竹内好在《新颖的赵树理文学》中认为：“在赵树理的文学中，既包含了现代文学，同时又超越了现代文学。至少是有这种可能性。这也就是赵树理的新颖性。”57这一判断或许更适用于40年代的赵树理文学，但在1960年代，所谓的“超越”已经寸步难行。1960年代的青年人已非竹内好所言，既“关系到集体的命运”又能“悠然自得地生活在与自己息息相通的世界之中”58。赵树理书写青年人的小说和“新故事”、“社会主义新人”虽然有着不同的叙事形式，但它们在社会历史语境中所形成的扭结和冲突，却直指1960年代社会主义实践中青年人的出路与困境，同时也彰显出赵树理晚期小说与政治意识形态间复杂的关联。

　　结 语

　　在1949年以后立足于“革命”与“民族形式”的社会主义文艺体制中，“新颖”的赵树理文学显得危机重重。不管是对“中间人物”的刻画，还是对农业合作化运动和青年思想问题的忧思，最终在其晚期小说中集结为一种症候式的叙事风格，这批小说的叙事和话语方式与“问题小说”既有延续又有断裂，为我们测绘出一幅1960年代社会主义的“文学政治”图景。赵树理晚期小说的叙事中最重要的症结是：当作家/叙事者与笔下人物存在相当大的叙事“距离”时，赵树理就不得不借助其他叙事手段（多重叙事声口和书信的并置等）来“贴近”人物的精神世界，同时也就制造出一系列无法解决的悖论：作家越是试图诊断社会主义时代青年人的思想病症（“不安心劳动”、“投机倒把”等），就越是会将叙述对象推至远处。这一悖论关乎“人的文学”和“新的人民的文艺”以及“社会主义现实主义”的一系列问题：文学如何表现人，怎样才能塑造真正的“社会主义新人”。重估赵树理晚期小说的叙事风格，既涉及对“十七年”文学的评价，也关乎如何处理当代文学“一体化”进程面临的连续和断裂的问题。本文正是经由这一追问，通过细绎1957至1964年间赵树理小说的叙事风格，来为探讨赵树理文学与社会主义中国的关系开辟新的空间。